Página#12 Libre

¿Qué es el grito de gol? ¿Es una simple descarga?, ¿una regresión a un modo de ser primario de la psique? ¿Es volver al primer grito cuando el aire ingresa en los pulmones? ¿Qué es el grito de gol? ¿Un vaciarse orgásmico, un orgasmo cósmico?

Es un momento de fusión, volver a la fusión con el otro, abrazados, gritando, saltando, llorando, agradeciendo, mirando al cielo. Todos metimos la pelota en el arco. ¿Metáfora de un cañonazo al enemigo? ¿Es continuidad del ataque guerrero al enemigo por vía sublimatoria? ¿El momento cúlmine de transformar una guerra y la destrucción del otro en un sublime momento estético? El grito de gol es la suspensión momentánea de todo lo instituido, un arrojarse a un abismo gozosamente. Grito de gol en los hinchas, grito en los jugadores: abrazados a la distancia.

Enrique Pichon-Rivière sostenía que el fútbol “es un ritual que congrega a espectadores y equipos en una ceremonia que tiene algo de magia y algo de catarsis” (Psicología de la vida cotidiana, ed. Nueva Visión, 1998). Lo mágico y la catarsis nos vinculan con antiguas ceremonias y rituales de la humanidad, tendencias que vienen desde tiempos inmemoriales y que son traducidas en cada momento histórico en una nueva creación: el fútbol es la traducción que esta época les ha dado.

También decía Pichon-Rivière que “no es casual el liderazgo de la pelota. Su forma esférica la vincula con uno de los más antiguos símbolos que maneja la humanidad a través de filósofos como Parménides o poetas como Rilke. La esfera significa la forma perfecta, la conciencia del uno y del todo, es la imagen del infinito”. Así, “desde los más remotos tiempos, los hombres juegan con formas esféricas juegos brutales, primitivos, como si quisieran familiarizarse con ese objeto casi sagrado en esas misteriosas síntesis entre la guerra y la fiesta”.

Tal vez esa forma perfecta, esa conciencia del uno y del todo, la imagen del infinito, sea una resonancia, una figura producida a partir del modo originario de la psique humana, de su cerrazón sobre sí misma, de considerarse el origen y el fin de todo, que se continúa en otra forma circular: la célula narcisista entre el infante y la madre, “objeto casi sagrado”. Entonces, tiempos prehistóricos de la humanidad pero también del sujeto humano en su ontogenia. Lo inmemorial del origen. ¿La pelota entonces, eco de los orígenes, del fascinante objeto innombrable? ¿Ese objeto que lo es antes de serlo para la psique?

Dante Panzeri, legendario periodista deportivo argentino, acuñó la expresión del fútbol como dinámica de lo impensado. Podemos decir que el gol, su grito, es el momento máximo de lo impensado. Lo impensado, diremos, es lo creado, lo no anticipable, lo inexplicable. Lo que sale de la lógica y satisface aquello de la psique que nos diferencia como especie: el estallido de nuestra imaginación, que abre las puertas a la poiesis.

Por eso Pasolini hablará de “fútbol de poesía”, en el que todo está basado en la gambeta y en el gol. La planificación técnica, el pizarrón, los esquemas, las jugadas de pizarrón, es un “fútbol de prosa” basado en la sintaxis, basado en el juego colectivo y organizado: “es decir, en la ejecución razonada del código” (ver aparte).

Hay un complejo equilibrio entre lo instrumental del juego, lo funcional, lo que debe responder a la lógica formal (la planificación, el posicionamiento, el estudio de los rivales, las jugadas preparadas, etcétera) y aquello que rompe con esa lógica, que es también romper con la lógica del contrario.

El grito de gol es emergencia de la poiesis. “¡Goooooooooool! ¡Quiero llorar! ¡Dios santo! ¡Viva el fútbol! ¡Golazo! ¡Diego! ¡Maradona! Es para llorar, perdónenme... ¡Maradona! En una corrida memorable, en una jugada de todos los tiempos. Barrilete cósmico, ¿de qué planeta viniste?”: así relató Víctor Hugo Morales el segundo gol de Argentina a Inglaterra, el 22 de junio de 1986. “Yo alcancé a decir en el relato –testimonió después– que era el gol más lindo de todos los tiempos. Me parece que inmediatamente percibí que estábamos en presencia de una verdadera obra de arte.”

* Miembro del Colegio de Psicoanalistas.

La historia parece señalar hacia el modo pulsional que encarna Lisbeth Salander, protagonista de la película Los hombres que no amaban a las mujeres, adaptación del libro del mismo nombre, de Stieg Larsson. Sabemos –el mismo autor lo ha dicho– que intenta denunciar el modo de ser de la sociedad sueca y cierto destino que ésta les otorga a las mujeres. Y esa sociedad no nos parece muy alejada de un mundo de significaciones que circula en las sociedades occidentales, con un sentido que es cada vez más globalizado.

Entre Lisbeth S. y Elisabeth von R. –uno de los historiales clínicos de Freud– hay notables diferencias y parecidos, más allá de lo que las apariencias dejan ver. A Elisabeth von R. le fue asignado el diagnóstico de histeria, y el análisis de su síntoma llevó a interpretarlo como una defensa contra su deseo edípico hacia el padre, desplazado en un cuñado. Elisabeth cuidó a su padre abnegadamente durante su enfermedad terminal, y luego padeció la muerte de su madre. Lisbeth S., en cambio, mató a su padre, golpeador y abusador, para vengar el maltrato que les había infligido a ella y a su madre, inutilizada por el padre para criar a Lisbeth; se prostituyó en la adolescencia; un psicólogo la diagnosticó como personalidad antisocial, esquizofrénica, y fue alojada en una institución acorde con tal diagnóstico. Está bajo libertad vigilada, transita como hacker y hace de la venganza contra todo hombre que no ame a las mujeres (que las maltrate, pervierta, asesine) un objetivo. Solitaria y desconfiada, inexpresiva y cargada de odio, ejerce justicia por mano propia, en coincidencia con un mundo en cuyas instituciones los sujetos han dejado de creer.

Mientras que en la época de Elisabeth von R. las instituciones –Justicia, poder político, medios de comunicación, familia, trabajo, economía– eran depositarias de credibilidad, o eran combatidas vigorosamente por movimientos que buscaban instituir otro tipo de sociedad, en la de Lisbeth ya no se espera nada de ellas. Gran parte de los sujetos sólo tratan de sobrellevar el maltrato –muchas veces bajo la forma del abandono o la exclusión– al que los somete. Y la oposición a la sociedad parece desarrollarse sobre arenas movedizas, sin que puedan establecerse con claridad las vías para el acceso a otro tipo de sociedad o inclusive cómo ésta debiera ser.

Lisbeth S. parece ignorar la verdad que se oculta detrás de sus actos, o éstos están tan ligados a una historia real que toda justificación que no se ampare en ellos puede resultarle exótica. En el acto está su verdad, y no aparecen formaciones sintomáticas. ¿Sería accesible a un análisis Lisbeth? ¿Lo demandaría? ¿Podría ubicarse en posición de padeciente, dar paso a la angustia? Antes de que estas preguntas puedan ser siquiera formuladas, ella es tomada por el sistema carcelario y psiquiatrizada. Se obtura así la posibilidad de interrogar su padecimiento. ¿Cuál podría ser su aporte, como lo fue el de Elisabeth más de cien años atrás?

Podemos apreciar en Lisbeth una hiperpresencia de la realidad (histórica y actual en este caso). Es una característica de nuestra época. En nuestras sociedades, la hiperpresencia de la realidad (del cuerpo, del otro, de lo laboral, de acontecimientos sociales, etcétera) parece tomar el relevo y al mismo tiempo impedir el advenimiento de la capacidad elaborativa de la psique, del trabajo de entramar y desentramar representaciones y afectos, de la actualidad y de la historia, entretejidos con un mundo deseante en el que puedan apreciarse las marcas edípicas y de los lazos originarios. Esto es una potencial dificultad para que los sujetos entramen su mundo deseante y fantasmático y, por lo tanto, puedan crear síntomas: en su lugar hay depresiones inespecíficas, pasajes al acto, angustia generalizada (que se ha dado en llamar ataque de pánico), adicciones, afecciones psicosomáticas.

Elisabeth von R. muestra en su sintomatología la identificación con su padre; es más, esta identificación representa un momento crucial del lazo entre ambos. En Lisbeth S., esta posibilidad está ausente. Ha transitado una infancia marcada por la presencia de un padre perverso que ha causado accidentes en lo que Fernando Ulloa llamó el miramiento materno. Anoréxica, aislada, conectada solamente con el mundo virtual, sin amistades (salvo su amigo hacker, denominado “Plaga”), con una sexualidad ad hoc, hétero u homosexual; está llena de odio apenas contenido y bordeando el estallido, que cuando se produce replica la violencia a la que fue sometida; con marcas diversas en el cuerpo –tatuajes, piercings–, parece poder entrar y salir de situaciones límite como quien oprime un switch.

La película muestra reiteradamente cómo el afecto regresiona y degrada a pulsión: se descarga en el cuerpo, en acto, en adicciones. El erotismo ha dejado paso a una sexualidad desnuda de metáforas y de reconocimiento del otro, ligado con la ternura. Mientras que en Elisabeth von R. se encuentran, reprimidos, deseos sexuales, en Lisbeth es al revés: lo que está ausente, “reprimido”, es la ternura. Amor sin sexo de un lado, sexo sin amor del otro.

Y sin embargo, Lisbeth se enamora (lo confiesa cuando le dice a la madre que no hay que enamorarse) de un hombre que ama a las mujeres y que intenta hallar justicia donde han sido muertas por un asesino serial nazi. El lazo con este hombre le permite (¿por primera vez?) transitar por la ternura: visitará a su madre recluida en un geriátrico; “Debí haberlo hecho hace mucho tiempo”, reconoce.

El film plantea una cuestión inquietante: habría que ir más lejos de lo que la subjetividad del hombre amado por Lisbeth lo permite, para poder hacer justicia. Ella va más lejos. Una justicia de hombres y mujeres solitarios, apartados de la burocracia estatal y de la ley, apartada de lo colectivo. ¿Es la única alternativa?

En la película, podemos observar la alteración del lazo con el semejante, que ya no parece alcanzar la serie enumerada por Freud en Psicología de las masas y análisis del yo, la crisis de la familia (burguesa), la presencia cada vez mayor del mundo virtual, el estar de modo permanente on line –todo lo cual hace a la hiperpresencia de la realidad– la compulsión al consumo, la aceleración de la temporalidad. Y la crisis de la significación paterna, que en la película aparece, por un lado, en la versión bestial encarnada en el padre de Lisbeth, y, por otro, en su compañero, el periodista Blomkvist, que es descrito por Larsson como portando estereotipos femeninos, mientras que Lisbeth porta los masculinos. Esta crisis de la significación paterna no debiera confundirse con la destitución del orden patriarcal. ¿Donde era Emma Bovary ha devenido Lisbeth Salander?

* Miembro del Colegio de Psicoanalistas.