Página#12 Libre

La palabra “cultura” acarrea varios significados. Puede entendérsela como “arte”, se la puede concebir sólo como el “arte alto” o se la puede considerar en un sentido etnológico como los hechos del ser humano: sus costumbres, creencias, su cosmovisión y su manera de interactuar. Los tres significados están, habitualmente, en conflicto y tal vez lo más interesante suceda, precisamente, cuando ese conflicto se pone de manifiesto. La ópera, la singular mirada que sobre ella tenían las clases bajas en el siglo XIX, su tránsito desde y hacia la calle, en las arias que tomaban el espíritu de canzonettas y en los organilleros que las replicaban, siempre fue una zona privilegiada para ese choque de culturas que era la cultura.

Más acá, los Tres tenores y uno de los actos más masivos que puedan imaginarse, tejido alrededor de ese repertorio y sus satélites, en la inauguración del Mundial de Fútbol de Italia, en 1990, volvió a jugar en los límites de las categorías tradicionales. Y el concierto de ayer a la noche, donde uno de esos tres cantantes, Plácido Domingo, se presentó frente al Obelisco y ante una multitud, fue parte de esa saga. Porque estuvo la cultura alta. Porque también estuvieron los tangos –que Domingo no canta como tangos pero cuya interpretación es amada por millones– y las arias de zarzuela. Pero, además, porque fue un hecho cultural en el sentido más estricto. Lo fueron las discusiones de los días anteriores y la expectativa acerca de si actuarían los músicos de la orquesta del Colón, que desde hace seis meses mantienen un paro que las autoridades del teatro no han podido solucionar. Lo fue el manejo informativo (o desinformativo) de la mayoría de los medios de comunicación, los exabruptos del jefe de Gobierno llamando delincuentes a los músicos en huelga, y las acusaciones del director del Colón, culpando a Domingo de no haber ido a verlo a él y a los integrantes de las orquestas de tener al cantante como rehén. Y lo fue, también, un accidente. El concierto debía realizarse un día antes pero la lluvia hizo que coincidiera con la conmemoración de los treinta y cinco años del comienzo de una dictadura que hizo de la persecución de la cultura una de sus banderas.

La noche no podría haber sido mejor. Por el cielo estrellado, por el clima apenas fresco, por la música, obviamente, por las familias que concurrieron en pleno y por el sentido político que cobró la solidaridad del cantante con los músicos argentinos en conflicto con el Colón. Pero, sobre todo, porque en el recuerdo de un período que dejó a tantos sin voz fue, como en tantos ritos colectivos, una voz la que encarnó la de muchos y la que obró el viejo sortilegio de que la palabra cantada fuera aún más poderosa que la palabra. Sin hablar al público, con una presencia escénica notable y con la voz expresiva y homogénea, durante toda la primera parte Domingo alternó con la soprano Virginia Tola un repertorio de arias de óperas francesas e italianas, más “Winterstürme” de Die Walküre, de Richard Wagner, y el Coro de gitanos y matadores de Carmen, de Bizet, que abrió el concierto.

Si las interpretaciones del tenor –que en ocasiones cantó en el registro de barítono– despertaron ovaciones, no fue menos destacada la actuación de Tola, cuyas “D’epuis le jour” de la ópera Louise de Gustave Charpentier, y de Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilea, “Io son l’umile ancella” resultaron conmovedoras en su riqueza de matices, en el fraseo exacto y en la dosificación del caudal. El primer dúo fue el del primer acto de Simon Boccanera, de Giuseppe Verdi, y luego Domingo habló por primera vez al público. “Estamos emocionados porque miramos la gente que nos ha venido a escuchar y no se ve el fin”, dijo. “El año que viene –contó– se cumplirán cuarenta años de mi debut en el Teatro Colón, cantando el Don Alvaro de La forza del destino. En esa época no dirigía orquestas y espero el año que viene cantar allí una ópera completa pero, mientras tanto, quiero darme el gusto de dirigir aquí la obertura de esta ópera.” La mención a la interpretación de una ópera completa fue, en todo caso, una referencia al otro sainete de estos días: la prescindencia del director del Colón, Pedro Pablo García Caffi, que se limitó a hacer saber, toda vez que pudo, que la organización no le correspondía a él sino a la Fundación Beethoven, y a quejarse de que Domingo no lo había ido a ver. La realidad es que lo esperable era que fuera el director del Colón quien se acercara, aunque más no fuera para saludarlo, pero García Caffi hizo notar su enojo porque, en lugar de venir a cantar una ópera, el tenor llegara para un concierto masivo y patrocinado por el Ministerio de Cultura, con el que está visiblemente enfrentado. El hecho es que, durante la tarde, Domingo había estado en la sala del Colón, y, además de besar el escenario, se dio el gusto de cantar allí, durante un ensayo del Coro.

En una nueva explicitación de sus internas, mientras el ministro Lombardi alababa la actitud de los músicos, permitiendo este concierto, el jefe de Gobierno utilizaba la palabra “papelón”. Mal que le pese, el apoyo de Domingo a los supuestos delincuentes fue explícito y lo repitió frente a las alrededor de 100.000 personas que lo aplaudieron cuando aplaudió a la orquesta. “Espero que pueda haber entendimiento y se resuelva el conflicto”, dijo Domingo desde el escenario y, cuando ya en el final, después de “Granada”, uno de los bises con los que prolongó su presentación, hizo poner a los músicos de pie, quedó claro de quiénes era de los que esperaba entendimiento. Incidentalmente, la mención del locutor al patrocinio del Gobierno de la Ciudad obtuvo chiflidos tan nutridos como los aplausos recibidos por la orquesta. La otra ovación del público, de pie, fue para la mención, por parte del locutor, del hecho de que el concierto tuviera lugar el Día de la Memoria. Eran cuarenta años de carrera para el cantante y treinta y cinco del comienzo de la última dictadura militar argentina. “Veinte años no es nada; cuarenta tampoco: éstos son mis nietos”, decía Domingo, ya en su despedida, al presentar a dos niños sobre el escenario. Cuestiones de la memoria.

En el anochecer de un martes agitado, Plácido Domingo pudo, finalmente, decir que cantará en Buenos Aires. Hoy a las 20, en la 9 de Julio y de espaldas al Obelisco, el artista actuará junto a la Orquesta Estable del Teatro Colón, que decidió suspender transitoriamente el paro que mantiene desde fines del año pasado, para que la actuación fuera posible. En rigor estaba planificado que las presentaciones fueran dos, en el Teatro Colón y en la calle. La primera ya estaba descartada de hecho, entre otras cosas porque las autoridades del teatro habían prohibido la entrada al edificio de varios de los músicos. La segunda, que hasta hace un día todavía estaba en duda –y que en caso de lluvia se pospondrá hasta mañana– fue decidida ayer a la tarde después de una larga asamblea.

A continuación, Domingo, la orquesta, la soprano Virginia Tola, que participará de la función, y el director Eugene Kohn, fueron a ensayar al Auditorio de Belgrano y allí mismo brindaron más tarde una conferencia de prensa conjunta que desmintió de manera categórica las declaraciones que, en la tarde, había realizado el jefe de Gobierno, Mauricio Macri, a una radio, tildando a los músicos de delincuentes que tenían “a Plácido Domingo de rehén” y que, llamativamente, contrastaron con las de su ministro de Cultura, Hernán Lombardi, que calificó de “valioso” el gesto de la orquesta. Domingo, en tanto, señaló: “El público era lo que más me preocupaba”.

El otro dato significativo lo brindó el director del teatro, Pedro Pablo García Caffi, quien afirmó su “sorpresa” a raíz de que “Plácido Domingo haya hecho una conferencia de prensa donde hablara de la situación del Colón sin hablar con nosotros. Sólo habló con un grupo de músicos”. Lo cierto es que García Caffi no había atendido los llamados telefónicos del cantante, en las semanas previas a la actuación, y tampoco se acercó a recibirlo o siquiera saludarlo a su llegada a la ciudad. En cambio, marcó su distancia con la organización del evento: “El Teatro Colón no tiene que ver con las actuaciones de Plácido Domingo; estos dos conciertos los organiza la Fundación Beethoven y es la responsable. A nosotros sólo nos pidieron tener las salas dispuestas para ensayos y función, y eso estuvo”. En realidad, aunque la gestora de esta visita del tenor fue, efectivamente, la Fundación Beethoven, las actuaciones estaban patrocinadas por el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad, área a cuya jurisdicción pertenece el teatro. Fuentes cercanas a la conducción del ministerio contaron, por su parte, que las conversaciones mantenidas entre Lombardi y los delegados en conflicto, que aseguraron que “si se levantaban las sanciones y se mostraba voluntad de negociación los conciertos de hacían”, jugaron un papel de importancia en el hecho de que los músicos accedieran a tocar.

Recién arribado a Buenos Aires, Plácido Domingo había manifestado su apoyo a los reclamos de los músicos, con frases tan explícitas como “les he manifestado que estoy con ellos”. Mientras Macri hablaba de “un papelón” e insistía con su caracterización de una huelga como “hecho delictivo”, el célebre tenor decía: “He venido a cantar y lamentaría no hacerlo. Si debiera volverme sin actuar lo haría con tristeza. Pero comprendo absolutamente los motivos de la orquesta”. En esa conferencia de prensa, Domingo hizo referencia, además, a la injusticia de los juicios civiles que la dirección del Colón entabló contra los delegados de ATE (uno de los dos gremios con actuación en el teatro y el que se mantiene en conflicto con su dirección). “No todos pueden hablar; siempre son algunos los que dan la cara por los demás”, explicó Domingo. “Y esas personas, que han actuado en representación de sus compañeros, están teniendo problemas jurídicos y se les entabla juicio por una cifra que jamás podrían pagar, siendo como son empleados de este teatro.” Esa demanda, sin antecedentes en la Justicia laboral argentina, por la que se les exigiría a los delegados la suma de 55 millones de pesos en razón de los daños económicos pasados y futuros, fue una de las ofensivas de la dirección del Colón contra la parte de los trabajadores encolumnados con ATE. El anuncio de un acuerdo económico con el otro gremio estatal de Buenos Aires, Sutecba, y el sumario administrativo, con suspensión y prohibición de entrada al teatro, para los delegados de ATE, formó parte de la misma línea de acción. Una línea cuyo comienzo podría situarse en el traslado compulsivo de 400 trabajadores del teatro a hospitales de la ciudad y cuya frase de barricada podría ser la ya célebre “son piqueteros de escenario”.

Los intentos del gobierno municipal no han dado, hasta ahora, el resultado que sus propiciadores esperaban. Los 400 empleados que habían ido a parar a lugares como el consultorio de fonoaudiología del Hospital Durand –por lo menos les reconocían cierta afinidad con el oído– debieron ser reintegrados por orden de un juez; los sumarios, según pudo saber este diario, ya tienen dictamen favorable a los trabajadores; en cuanto a los juicios, el pedido de embargo que formaba parte del mismo ya fue desestimado por la Justicia. El motivo inicial del paro había sido el reclamo de un aumento salarial del 40 por ciento, lo que equipararía a los trabajadores del Colón con otros que realizan tareas similares en otras reparticiones estatales, en particular la Sinfónica Nacional y la Orquesta del Teatro Argentino de La Plata. Pero el tema se potenció con la creciente sensación de falta de diálogo y el maltrato del que los trabajadores acusan a García Caffi, sumado a hechos como la tercerización de los servicios de control dentro del Colón y la aparición allí de cámaras y agentes de seguridad que resultan sumamente irritativos para gente que, como los músicos y bailarines del teatro, prácticamente han crecido entre sus paredes. El clima de hostilidad también se acrecentó con el enfrentamiento de la dirección del Colón con el Ballet Estable, a causa de la inadecuación para la danza del piso que se había colocado en la refacción del teatro. Una asamblea que derivó en la cancelación de una función, otra, ocasionada por la falta de respuestas oficiales a los pedidos, que también hizo que se suspendiera una función, se eslabonaron hasta llegar a la suspensión de lo quedaba de la temporada por parte de las autoridades. La determinación de mantener un paro hasta que hubiera alguna clase de respuesta fue hecha por parte de un grupo de trabajadores pertenecientes, en su mayoría, a las orquestas.

Desde el lado de la dirección del Colón llegaron las sanciones y la decisión de hacer el primer título de la que sería la temporada de ópera, El gran macabro, de György Ligeti, con la orquesta reemplazada por dos pianos y percusión, con el fin de poner en escena la interna gremial y, por encima de cualquier consideración estética, mostrar un mundo de buenos y malos absolutos: una escenografía y un coro presentes y los díscolos instrumentistas ausentes.

La Orquesta Estable decidió acompañar a Domingo, abriendo lo que el ministro de Cultura consideró “un paréntesis alentador”, y donar el cachet cobrado a una institución de bien público. La posibilidad de que el concierto callejero del cantante debiera cancelarse fue, hasta ahora, el último capítulo de una saga que incluyó la búsqueda desesperada de distintas orquestas del país que aceptaran actuar con el tenor, encontrándose en todos los casos con la negativa de sus integrantes, salvo en el caso de una de Tucumán que llegó a viajar a Buenos Aires pero no fue aceptada por el director, Eugene Kohn, por considerar que con ella hubiera necesitado muchos más ensayos que los que era posible concertar. Podría pensarse que un paro de un día es responsabilidad de un sindicato, pero uno que lleva ya seis meses tiene como responsables a quienes no han logrado solucionarlo. Con la venta de abonos suspendida a causa de lo que el propio director del Colón definió como “imposibilidad de garantizar la realización de una función” y con el agregado del desplante sufrido por parte de una de las máximas estrellas internacionales del mundo de la música clásica, que, aunque remarcó que no buscaba “atacar al Colón” se alineó sin titubeos junto a los músicos, la situación se acerca bastante al papelón mencionado por el jefe de Gobierno. Aunque, claro, los papeloneros serían otros.

En el mediodía de ayer, una orquesta integrada por miembros de las dos que forman parte de la planta del Teatro Colón, la Estable y la Filarmónica de Buenos Aires, sacó sus sillas y atriles a la calle y, frente a la puerta del teatro, dio un concierto de protesta contra lo que llamaron “la persecución macrista”. El objetivo era denunciar las acciones judiciales que el gobierno encaró a partir de la suspensión de funciones que, a fines del año pasado, llevó a la cancelación de la temporada. Pero, más importante aún fue la asamblea realizada, también en la puerta, por los empleados del teatro. Era la primera que se realizaba con posterioridad al comienzo de la controvertida arremetida judicial del gobierno, que había tenido lugar con el teatro cerrado por vacaciones, y desde una negociación salarial convenida con Sutegba, uno de los gremios con representación en el Colón que, en realidad, no había participado en el conflicto anterior. Y la asamblea decidió la suspensión total de actividades, con presencia en el lugar de trabajo, hasta que se conceda el aumento salarial pedido, de un 40 por ciento, y se dejen sin efecto las sanciones a un grupo de los trabajadores que participaron en las medidas de fuerza, entre ellos los delegados de ATE (el sindicato implicado en ellas). La consecuencia más extrema podría ser la imposibilidad de comenzar en fecha con la temporada del Colón, aunque, yendo aún más allá, los delegados aseguran que “si no hay arreglo no hay temporada en absoluto”. Un arreglo que, a estas alturas, resulta improbable, sobre todo teniendo en cuenta que ambas partes se consideran lo suficientemente fuertes como para no retroceder y esperar el desgaste de la otra.

Del lado del gobierno se confía en la “mala prensa” de los delegados gremiales y en la fuerza que tendrá el anuncio de una temporada de muy alto nivel artístico y que, según pudo saber este diario, incluirá, además de la apertura a cargo de la Fura dels Baus, con su versión de la ópera El gran macabro, de György Ligeti, una puesta de Sergio Renán de La flauta mágica de Mozart, títulos como Pelléas et Mélisande, de Debussy, y Lohengrin, de Wagner, y la visita del genial pianista Keith Jarrett, que realizaría un concierto solista en abril. La prédica oficial rondará el tópico ya ensayado de la designación de los trabajadores en conflicto como “piqueteros de escenario” y buscará cristalizar en la opinión pública la polarización entre un teatro de gran nivel internacional, reinaugurado con tanto brillo como esfuerzo por la actual gestión de gobierno, y un grupo de sindicalistas movidos por una “intencionalidad política”, cuyo único fin sería destruir el prestigio de la sala e impedir su funcionamiento normal.

En ese plan se inserta la demanda que, más allá del sumario y las suspensiones tramitadas a raíz de la suspensión de actividades de 2010, el Colón inició contra los delegados el pasado 17 de enero, reclamándoles 55 millones de pesos por los daños económicos ya causados y por los que se derivarían de acciones futuras. Una demanda que, por otra parte, no sigue hasta ahora el rumbo esperado por sus gestores. El lunes pasado, el juez Osvaldo Otheguy, titular del Juzgado en lo Contencioso Administrativo y Tributario, impugnó buena parte de sus argumentos al rechazar la medida cautelar en la que solicitaba a la Justicia que ordene “al personal no interferir en el normal funcionamiento del Teatro para la temporada 2011” y negar el pedido de inhibición de los bienes de los demandados. Tampoco las suspensiones de los sumariados, con la consecuente prohibición del ingreso al Colón, tuvo hasta ahora el sesgo que el gobierno había esperado, ya que varios de los sumariados obtuvieron de la Justicia medidas cautelares que obligan a dejar sin efecto la medida. El otro aspecto involucrado en las medidas tomadas contra algunos de los trabajadores fue la confiscación de sus salarios, pero también en este caso la Justicia falló a su favor, aun cuando el Colón todavía no ha respetado dicho dictamen.

A estas decisiones judiciales se les suma el hecho de que la mayoría de los trabajadores independientes se encolumna en esta ocasión detrás de ATE y una suposición: en un año electoral, el Gobierno de la Ciudad no podría permitirse mantener cerrado un teatro que es su principal emblema y en cuya reapertura gastó unos 120 millones de pesos. Saben, también, que el teatro que se lleva la mayor parte del presupuesto cultural de la ciudad es el paredón contra el que vienen chocando varias de las iniciativas que Macri –o su entorno– tenían al respecto. Fracasó el intento de promulgar una ley de autarquía que sacara al Colón de la órbita del Ministerio de Cultura, fracasó la primera elección de sus autoridades, con una dupla directiva encabezada por Horacio Sanguinetti y el inclasificable Martín Boschet, que paralizó al teatro durante un año. Y fracasó el intento de derivar a cuatrocientos de los empleados del teatro a dependencias del Ministerio de Salud. En ese contexto, ambas partes querrían que este fuera su “caso testigo”. Desde el gobierno buscan dar señales de que sólo negocian con quienes no generan conflictos y de que no aceptan “extorsiones”. Y también las señales de los delegados de ATE se despliegan en varias direcciones, en tanto buscan posicionarse ante el gremio –en el que forman parte de la oposición a la conducción actual– y hacia sus representados, con miras a la elección, hasta ahora varias veces postergada, del representante que, según la ley, debería formar parte del Ente Autárquico Teatro Colón. Mientras tanto, los reclamos salariales de los trabajadores, que ganan la mitad de lo que se percibe en otros teatros y orquestas argentinos, siguen en pie y, curiosamente, las autoridades les dan la razón, aunque dicen no poder contentarlos.

Cuando al terminar el concierto los músicos, jovencísimos e inconfundibles, vestidos de negro y con sus instrumentos colgados al hombro, se encaminaban a su hotel, caminando en pequeños grupos, la multitud con la que se cruzaban los aplaudía. Las expresiones de agradecimiento, de unos y otros, eran un espectáculo aparte. Tanto como lo había sido, durante el propio concierto, la actitud corporal de los intérpretes, su avidez y su compromiso emocional y la devoción por lo que estaban haciendo. La Obertura Leonora Nº 3 y la Sinfonía Nº 5 de Ludwig van Beethoven habían obrado parte del sortilegio. La otra parte había tenido que ver con el inmenso carisma del director. Un atractivo que, en el caso de Daniel Barenboim, nada tiene que ver con el efecto fácil ni con la concesión al lugar común.

El solo hecho de que una multitud se sienta convocada por la música ya sería suficiente. Como en el pasado festejo del Bicentenario, fue nuevamente el arte el que funcionó como motor e hilo conductor de un sentimiento colectivo. Unas 40.000 personas salieron a la calle, en una tarde perfecta, para escuchar a una orquesta tocando música de Beethoven. Pero ése era apenas el principio. Tanto la orquesta como su director –y también el repertorio elegido– acarreaban historias y funcionalidades simbólicas de un peso infrecuente. La West-Eastern Divan Orchestra está conformada por músicos sumamente jóvenes –de hecho nació como orquesta juvenil– que provienen de Israel, Palestina y otras naciones árabes. Y eso, que enemigos virtuales puedan tocar juntos –y toquen maravillosamente–, ya bastaría para despertar la admiración. La figura de Barenboim, uno de los músicos más extraordinarios de los últimos cincuenta años, está lejos, por su parte, de ser accesoria.

Más allá de la falsedad de cualquier argumento chauvinista –Barenboim al fin y al cabo casi no se educó en la Argentina, se fue a los nueve años y hace sesenta que no vive aquí–, el director le reconoce a Buenos Aires una imagen de cultura plural que resultó fundamental en su formación y confiesa sentirse “con los años, cada vez más ligado a la Argentina”. Y en ese sentido su prédica y su talento tienen el efecto de un espejo especializado en devolver a los argentinos su mejor imagen posible. La adoración a Barenboim va, en todo caso, más allá del amor a la música y tiene que ver con la necesidad social de un ideal. Y el tercer elemento no es menos esencial. Pocas músicas como la de Beethoven, con la que la crítica alemana construyó su ideal de música absoluta, de discurso en sí, resultan tan poco absolutas. Como muestra el musicólogo Esteban Buch en su notable La Novena de Beethoven. Historia política del Himno Europeo, el sentido espiritual que todos suelen encontrar en la música de Beethoven –y en particular en algunas de sus sinfonías– sirvió para que la nueva Alemania nazi, la nueva Alemania liberada del nazismo, la nueva Alemania Oriental y la nueva Alemania ya sin muro de Berlín festejaran cada una de sus fundaciones con su obra. También en este caso fue Beethoven el que, como autor de la música de las músicas, de la única capaz de unificarlas a todas, propició un fenomenal ritual colectivo.

Con una muy buena amplificación y una trasmisión en pantalla gigante que permitió captar el mundo de expresiones y complicidades entre el director y sus músicos (y la felicidad de ellos a veces durante un pasaje propio, en ocasiones, como en la entrada de cellos y contrabajos en el último movimiento de la Quinta), se complementó una actuación descollante que había comenzado con la breve presentación de la Orquesta de tango El Porvenir, conformada por integrantes de orquestas infantiles y juveniles de Buenos Aires. Barenboim, en todo caso, logró que su idea de relato, que sus fenomenales suspensos, como en el comienzo de la tercera de las oberturas que Beethoven escribió para su ópera Leonora (luego bautizada Fidelio) y sus formidables explosiones, persistieran aun con la pérdida de detalle e intimidad que la propia naturaleza de los conciertos masivos torna inevitable. Además del milagro de comunión social, Barenboim y sus músicos consiguieron el de versiones excepcionalmente finas y detalladas en un contexto que suele no permitirlo (y que obviamente disculpa cualquier carencia al respecto). El modelo alternativo que Barenboim propone con esta orquesta no es el del consenso, sino el del aprendizaje del disenso y el del valor de un objetivo en común. Y ese sistema de valores y de funcionamiento, en la mágica tarde de un sábado ya primaveral, se extendió también hacia afuera. Y durante un rato alcanzó –e hizo vibrar al unísono– a una ciudad muchas veces irritada e irritante, donde la antagonía propone un principio virtualmente excluyente.

El teatro en herradura fue un invento de la Venecia renacentista. En sus diferentes pisos se ubicaban, en una perfecta metáfora de la sociedad, las distintas clases sociales. El esquema se conserva pero, en la función en la que el Colón se reabrió después de tres años de clausura, tuvo un matiz diferente. Las distintas plataformas mostraban, en realidad, como si de círculos infernales se tratara, la mayor o menor cercanía con el mundo de referencia del Jefe de Gobierno.

El que reabrió fue el Colón pero la fiesta no pareció suya ni, mucho menos, del mundo de la cultura. Con la platea, palcos bajos y balcones ocupados íntegramente por políticos, empresarios y gente de la farándula, los escasos invitados identificables con ámbitos más cercanos a la música miraron desde las alturas cómo Ricardo Fort o Susana Giménez aplaudían.

Y es que, en realidad, y más allá de los muchos desmanejos y de los sainetes, desaires y rencillas de entrecasa que matizaron la Gala del Bicentenario, hubo mucho que aplaudir, empezando por la propia sala, por su extraordinaria acústica y por un brillo que muy pocos recordaban. Mal mantenido durante años, el Colón fue víctima de la contradicción entre la certeza de su valor simbólico y la molestia de la clase política por sus costos.

Esta vez, siguiendo un plan que tuvo más de un vaivén y unos cuantos cambios de rumbo, se logró que un gobierno acabara algo comenzado por otro. Para la Argentina, todo un logro.

El gobierno de la ciudad mostró la reinauguración como un mérito propio, hasta el punto de colocar, en las entradas, la leyenda “Haciendo Buenos Aires”.

Vale la pena pasar por encima de esas torpezas, al fin y al cabo esta y otras gestiones pasarán de largo y el que quedará es un Colón que, más allá de su belleza edilicia, volvió a mostrar algo que sólo un teatro de su clase puede ofrecer.

El impresionante espectáculo montado por el régisseur Hugo de Ana en el segundo acto de La Bohème de Puccini (que mañana se estrena abriendo la temporada lírica de este año) pertenece a una categoría que quienes conocían el teatro extrañaban y quienes no descubrieron, asombrados, en la gala del 25 adelantada. Los movimientos colectivos, el equilibrio entre virtuosismo individual y rendimiento colectivo, la delicada y poderosa trama conformada por el Coro Estable y el de niños, junto a la orquesta y a solistas como Virginia Tola, en el papel de Mimí, y una sorprendente Nicole Cabrell como Musetta, vuelven a mostrar al gigante saludablemente en movimiento. Y, es claro, el gigante no es sólo el edificio sino, sobre todo, quienes trabajan allí y convierten en arte partituras y textos y movimientos coreográficos. La “Danza” de Huemac, de Pascual de Rogatis, por la Filarmónica de Buenos Aires, dirigida con justeza por Javier Logioia, fragmentos de un acto de El lago de los cisnes, de Tchaikovsky, con una excelente Silvina Perillo, y el impacto de ese acto de La Bohème pusieron al Colón en marcha.

Opinión

La propaganda del gobierno de la Ciudad invita a ver hoy la reapertura del Teatro Colón. Desde afuera, claro. Y, casi como un chiste de mal gusto, aclara que el espectáculo (que se realizará adentro) no se suspenderá por lluvia. Al fin y al cabo, si hace doscientos años hubo un pueblo que quería saber de qué se trataba (adentro) bajo los chubascos otoñales (afuera), por qué habría de ser distinto en la conmemoración de aquella empresa. Es obvio: jamás podrían caber en un teatro todos los habitantes de una ciudad. Pero la torpeza comunicacional guarda una precisa relación con los gestos que hasta ahora han emanado de las autoridades con respecto al teatro comunal de ópera. Señales, sin duda, hacia adentro.

El Teatro Colón se abrirá, es un hecho. Estará limpio como nunca, restaurado en miles de detalles y el solo hecho de que todas sus lamparitas funcionen será una novedad de fuste frente al progresivo deterioro edilicio y a la falta de manutención adecuada de los últimos treinta años. Y todo indica, hasta ahora, que su famosa acústica estará intacta. Es decir que, más allá de las miles de percepciones subjetivas que pueda haber de ahora en más, se tomaron todos los recaudos, se eligió a los profesionales más respetados en la materia, se realizaron las mediciones correspondientes y, sobre todo, a diferencia de lo que sucedió con todos los otros temas atinentes a la reparación, en ese campo no hubo incesantes cambios de planes. Pero lo que se intenta presentar como una nueva Gesta de Mayo no es más que el final de obra de una restauración que había sido interrumpida precisamente por quienes ahora acercan triunfales su tijera a la cinta inaugural, y muchos de cuyos aspectos estructurales más importantes (sistema de apagado de incendios, cimientos, bombas, impermeabilizaciones) ya habían sido concluidos antes de su arribo a la gestión pública.

Cuando Mauricio Macri asumió como jefe de Gobierno de la Ciudad sólo restaban las obras de escenario y platea, y las mismas hubieran sido más fáciles, rápidas y baratas de no haber sido detenidas durante más de un año. La restauración del Colón salió, aproximadamente, 100 millones de dólares. El gasto fue realizado por una ciudad colapsada en varias materias, entre ellas la cultural, como muestra la falta de financiación del Teatro San Martín puesta en escena por la burlesca fiesta de cumpleaños de la que fue partícipe en su afán por conseguir fondos. Lo que podrá indicar si el gasto fue justificado o no serán las respuestas a algunas preguntas pendientes. Dos de ellas se refieren, en concreto, a las obras realizadas. ¿Se hizo todo lo que se tenía que hacer? Y, principalmente, ¿todo lo que se hizo se tenía que hacer? El Colón, 100 millones de dólares más caro que antes, ¿tendrá menos o más dificultades para producir? No debería olvidarse, en ese sentido, que el origen de estas reformas edilicias tuvo que ver con la comprobación de que su escenario y sus condiciones de producción eran obsoletas. ¿Lo son menos ahora? Si el único objeto de esta última parte de los arreglos fue tan sólo decorativo, el monto fue sin duda exagerado para las posibilidades de una ciudad como Buenos Aires. Y si en algo las condiciones de producción se hubieran empeorado, resultaría directamente inadmisible.

Pero allí es donde entra a tallar la cuestión más importante, en tanto atañe al destino final del teatro. Su actual director, Pedro Pablo García Caffi, asumió hace apenas quince meses y, con profesionalismo, consiguió armar una temporada con algunos puntos muy altos, como los del Abono Bicentenario que incluye a artistas de la talla de Barenboim, Yo-Yo Ma o el extraordinario pianista Andras Schiff. Su margen de acción era bastante escaso y aperturas de temporada que implicaran encargos especiales o coproducciones deberían haber sido decididos mucho antes de que él arribara a la función, cuando su antecesor desvariaba acerca de la “música linda” y la “música fea”. Pero el inicio con La Bohème, de Puccini, y la gala inaugural incluyendo uno de sus actos y uno del ballet El lago de los cisnes, de Tchaikovsky, están lejos de ser simples concesiones a la posibilidad. Son mensajes. Y lo son hacia adentro. Hacia el público cautivo. Hacia muchos de los abonados que se sienten dueños del teatro y para quienes ese “como decíamos ayer” suena a bálsamo. El Colón será lo que fue, y quienes dicen pagarlo sienten el derecho a imponer que así sea. Como todo razonamiento falso, basa una construcción impecable en un soporte equivocado. Y es que el recupero por ventas de entradas (que además no son sólo los abonos) de un teatro como el Colón difícilmente exceda el 15 por ciento de sus gastos totales (el Covent Garden, uno de los de mayor recupero, ronda el 20). Lo que significa, lisa y llanamente, que el 85 por ciento de sus gastos es sostenido por el total de los contribuyentes, de los que los abonados representan aproximadamente un 1 por ciento. Para poner las cifras en un plano más comprensible, si sólo se pensara un Colón para ese público, 99 personas estarían pagando los gustos de una sola. También en ese caso los 100 millones de dólares resultarían una dilapidación. Para que eso no suceda, deberán mediar políticas que difundan y extiendan lo que el teatro hace, y diseñarse acciones destinadas a un público interesado en la cultura que, por ejemplo, concurre al Bafici o al Festival de Teatro o al Festival de Jazz. Un público al que el Colón había comenzado a hablarle durante la gestión de Sergio Renán, con la creación del CETC, con aquella Metrópolis de Lang con música en vivo de Martín Matalón o con el encargo y estreno de La ciudad ausente, de Gandini y Piglia, y al que, actualmente, no interpela en absoluto.

Estrenada en Turín el 1º de febrero de 1896, con la dirección de Arturo Toscanini, La Bohème es la cuarta ópera compuesta por Giacomo Puccini, después de Le villi, Edgar y Manon Lescaut. El escritor Heinrich Mann contaba, en su autobiografía, que su primer contacto con la música de Puccini fue viajando en la plataforma de un tranvía, de Florencia a Fiesole, en 1900. “Escuché a un organillero y unos pocos compases me convencieron de saltar del tranvía para preguntarle qué melodía era ésa.”

Se trataba de Che gelida manina, el aria de Rodolfo en el primer acto de La bohème. Y, más allá de que haya deslumbrado a Mann, el hecho de que apenas cuatro años después de su estreno fuera tocada por un organito callejero dice bastante acerca de las maneras de circular de la ópera en los comienzos del siglo XX –y en Italia– y del éxito inmenso que tuvo ese título. Ya el folletín Scènes de la vie de bohème, de Henri Murger, editado en Le Corsaire, adaptado como obra teatral (La vie de bohème) por su autor junto a Théodore Barrière, en 1849, y publicado en forma de novela en 1851, había sido uno de los hits literarios más grandes del siglo. Y era una verdadera tentación para el mundo de la ópera. De hecho, cuando Puccini decidió tomarlo como base para el libreto que escribirían Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, Ruggero Leoncavallo ya estaba haciendo lo propio. Sin embargo, la ópera de Leoncavallo, fue un fracaso. No era sólo el libreto lo que lograba el efecto. Y no se trataba únicamente de una historia de repercusión probada. La ópera de Puccini provocaba escenas de llanto desconsolado en las funciones y eso se debía, además de a esa historia de amor, muerte e ideales rotos, a su infalible sentido teatral y a una manera de componer que hoy no se dudaría en calificar como cinematográfica. El éxito estuvo lejos de ser transitorio: se trata de la ópera más representada de la historia y es la elegida para abrir la primera temporada del Colón luego de su cierre de tres años.

Subirá a escena con puesta, escenografía, vestuario e iluminación de Hugo de Ana, dirección musical de Stefano Ranzani y con Virginia Tola y Marius Manea como protagonistas. El elenco se completará con Marco Caria, Nicole Cabell, Omar Carrión, Luciano Garay, Denis Sedov, Kevin Burdett, Fernando Grassi, Leonardo Estévez, Ricardo Cassinelli, Leandro Sosa y Sebastián Angulegui. Aunque uno de sus actos formará parte de la inauguración, la función de estreno será el miércoles 26, a las 20.30.

El nuevo ministro de Educación de la ciudad, el diplomático Abel Posse, habla, en el reportaje publicado por este diario el domingo 13, de la “lucha contra la subversión”. Allí se hace referencia, además, a textos en que había fundamentado la supuesta legitimidad de la misma en el famoso decreto firmado por Italo Luder durante el gobierno de Isabel Martínez de Perón. Esa línea de argumentación ha sido trajinada, por otra parte, en casi toda defensa de la política de persecución y represión llevada a cabo durante la última dictadura militar.

El cambio de la palabra a la que hace mención aquel decreto, “terrorismo”, por “subversión”, no es ni inocente ni inocuo. El primero de estos términos se refiere a los medios, mientras que el segundo lo hace a los fines. Suplantar uno por el otro, es decir, homologar una cuestión atinente a la utilización de metodologías ilegales con otra referida a la ideología (el deseo de subvertir un orden determinado) instala, de hecho, la existencia del delito ideológico, o de pensamiento, del que no hablaba ningún decreto. Cuando la dictadura –y sus defensores– utilizan subversión como sinónimo de terrorismo, lo que hacen es amparar la persecución de la disidencia como si se tratara de la lucha contra el terrorismo que, supuestamente, encontraría su justificación en el decreto firmado durante un gobierno democrático.

Ese es el primer vicio de tal argumentación pero no el único. La diferenciación entre subversión y terrorismo podría llevar a la conclusión, insinuada por Posse, de que en la lucha, legítima, contra el segundo, se cometieron excesos persiguiendo a la primera. Sin embargo, no es así. Aun si el decreto firmado por Luder, con su uso de la palabra “aniquilación”, hubiera autorizado cualquier clase de metodología, incluso la ilegal, en su instrumentación contaba con los controles del propio sistema que le daba origen. Caducado uno, caducaba automáticamente el otro. Aun dando la razón a quienes sostienen la existencia de una guerra y, por lo tanto, la necesidad de una legalidad excepcional, para “tiempos de guerra”, la misma no eximiría –más bien todo lo contrario– de la necesidad de consensos políticos amplios y, sobre todo, de los controles que sólo el pleno funcionamiento de tres poderes independientes podría haber garantizado. Y no existiendo ninguno de éstos, dentro de los cuales encontró no sólo su justificación sino la posibilidad de una instrumentación legal, tal decreto perdería automáticamente cualquier clase de legitimidad. Es decir que lo que en ningún caso es posible sostener es que la persecución ideológica y la represión ilegal ejecutadas por la dictadura responden a ninguna clase de mandato de la sociedad. Si ésta delegó en sus representantes un mandato de “aniquilación del terrorismo”, que no fueran sus mandatarios sino otros quienes lo llevaran adelante, está lejos de ser un detalle sin importancia. Es, más bien, el punto que invalida toda la argumentación.

La figura del “cantante popular” es, desde ya, compleja. Sus posturas personales, la vida privada, la coherencia entre ese territorio supuestamente íntimo y la actividad pública no son sólo un acompañamiento, un condimento de la música sino, a veces, parte de la propia música. Hay, en todo caso, una ilusión de autobiografía. Se supone –y el cantante en muchas ocasiones juega a ello, conscientemente o no– que el artista canta su propia vida.

A diferencia de un novelista, que podría contar muchas historias, el cantante sólo cuenta la propia. Y funciona, en ese sentido, como símbolo de pertenencias sociales y afinidades culturales. Que para la última dictadura militar argentina fuera un dato significativo el hecho de que algunos de sus perseguidos tuvieran en sus casas discos de Mercedes Sosa o que el ser parte de su público bastara para la condena ideológica dice, a su pesar, mucho acerca del valor y de la capacidad de representatividad cultural de la cantante. En efecto, ella cultivó un modelo de artista en que la mímesis con el público era fundamental. Su pensamiento, sus ideales, su postura ideológica eran hasta tal punto parte de la esencia de lo que hacía que resultaba inimaginable –y no sólo para la limitada capacidad intelectual de los dictadores– un público que no se le pareciera. Gustar de sus canciones, es decir de su manera de interpretar un conjunto de piezas tradicionales y de los más grandes compositores del género en las últimas décadas de la Argentina, era, sin duda, amarla a ella.

Si fuera necesario un solo ejemplo del peso simbólico de Mercedes Sosa alcanzaría con aquellos trece recitales en el Opera. Haber estado allí y, después, tener los discos, era una bandera. Esos recitales, como la marcha de la CGT en marzo de ese año, como los pronunciamientos de la Multipartidaria eran signos de que la fuerza de la dictadura se resquebrajaba. La cantante prohibida y exiliada volvía, pero no sólo para cantar. En primer lugar, estaba el propio significado de ese reencuentro con el público. Pero además estaba la naturaleza heterogénea del grupo que la acompañaba, de sus invitados: Mercedes Sosa ya no cantaba “folklore” sino que venía a representar la música popular en su conjunto, desde las melodías anónimas del Noroeste hasta el Cuchi Leguizamón y desde Cobián y Cadícamo hasta Gieco, Piero, María Elena Walsh o Charly García.

Desde entonces abundaron los cruces, pero hubo también una vuelta a las fuentes y al cobijo de ese mundo estético que a falta de una palabra mejor se sigue llamando folklore. Una trayectoria de más de cuarenta años que define por un lado a una intérprete única, con una voz de riqueza de matices y fraseo excepcionales y, por otro, a la explicitación más acabada y perfecta de la canción popular –y de sus artífices– como signo de su tiempo.