Página#12 Libre

–La historia de un oficio con pocos maestros y un crecimiento tecnológico enorme coincide con el crecimiento de tu historia personal. Contanos las dos.

–Mi aproximación al sonido fue en los grupos de teatro independiente de Montevideo. Trabajé con todos y con la Comedia Nacional, durante diez años. Creo que participé en todo el teatro montevideano de la década del ’60. En Preparatorios de Derecho –porque arranqué para ese lado– tuve un compañero que era alumno de la escuela de teatro del Teatro Circular. Estaban por estrenar una obra y necesitaban compaginar sonidos. Yo trabajaba en Radio Oriental. Hicimos el montaje en la radio –una gauchada– y me invitaron al estreno. Ya quedé enganchado. En la siguiente obra del Circular, el que hacía sonido era yo. Hubo un mes en que en catorce de las obras que se representaban en Montevideo, la puesta de sonido era mía. Trabajando en teatro sucede que, buena parte del tiempo, estás en la platea, sentado con el iluminador, cerca, atrás, del director... y si bien estás de guardia por tu especialidad también estás atento a todo lo otro, aprendiendo.

–¿Cuál era tu trabajo en la radio?

–Hacía programas de discos, los presentaba, comentaba, era disc jockey (a la manera de la época). Empecé en otra radio pero, no bien pude, en el ’58, ingresé en Radio Oriental, que era maravillosa.

–¿Por qué?

–Originalmente se llamaba Radio Westinghouse. Un día decidieron venderla y se la ofrecieron al personal, con facilidades. Un ingeniero de mantenimiento, Luis Artola, preguntó cómo se pagaba. Le dijeron “setecientos pesos por mes”, una cosa así, algo accesible. Yo alcancé a conocerlo, a Artola. Era un viejo cascarrabias, bocasucia por elección. En contraste tenía una secretaria impecable. No era inglesa pero era de tradición y educación inglesas. Artola tenía la siguiente política: “Yo necesito dos mil pesos por mes, la radio tiene un presupuesto de siete: vamos a vender publicidad por nueve”. No aceptaba más publicidad que la imprescindible. Rechazó avisos de Coca Cola, cosas así. Radio Oriental tenía programas de muy buena música basados en la discoteca de la radio. Eran programas de quince minutos. Con determinado estilo, determinada unidad. Con un locutor que anunciaba: “Presenta Sal Perrins, la sal que no se humedece”.

–¡La del pollito!

–La del envase con un niño corriendo a un pollito con un salero, ajá. La radio le tomaba a Sal Perrins, en canje, agua destilada que usaba para la refrigeración de los transmisores. Ni siquiera era un aviso pago. La publicidad la concentraba en la mañana y desde las dos o tres de la tarde transmitía sin publicidad. Sus locutores (los locutores que Artola seleccionaba) eran maravillosos. Aparte de buenas voces eran señores, cultos, inolvidables. Recuerdo los programas que hacía Carlos Zumarán, por ejemplo: Gira la música, desde las siete de la tarde hasta la medianoche, sin publicidad. Zumarán, que sabía muchísimo de música, de jazz, tenía un estilo muy particular, no se nombraba a sí mismo, era anónimo. En el comienzo del programa anunciaba “La música de este programa es de la discoteca del Buda Rojo”. Necesariamente tuve su influencia.

–¿Cuántos años tenías?

–Yo era un chico, tenía dieciséis o menos: escuchaba su programa en el auto con mi viejo. Cuando volvíamos del campo, los domingos de noche, escuchábamos a Zumarán.

–El divulgó la bossanova en los Estados Unidos, ¿no?

–Eso fue después, cuando se radicó en Los Angeles, por los ’60, creo. En Radio Oriental hubo algunos disc jockeys argentinos. Uno de ellos, Carlos Alvarez Condarco, sabía mucho de tango. Sabía en serio. Podía comentar sólidamente lo que estaba mostrando. Gran estilo. Fueron voces y estilos como no oí nunca más. La radio tiene algo mágico: es la imaginación del oyente la que fabrica, perfectamente, la imagen que más le conviene a la voz. Es criminal que alguien que trabaja en radio muestre su cara en fotos, no debería hacer eso. Traiciona al oyente. Recuerdo a oyentes que me conocieron personalmente: esperaban encontrar a un señor mayor y yo no tenía más de veinte.

–Como Zitarrosa, que cuando era locutor se ganó el sobrenombre “El voz de otro”...

–¡El vozarrón de Zitarrosa...! La voz es muy independiente de la imagen. Y lo más inconfundible de una persona.

–¿Cómo empezó tu trabajo, ya como técnico?

–A mediados de los ’60, con poco más de veinte años, empecé a grabar en estudio. Tuve acceso a un equipo profesional y participé de las producciones de una época muy particular: estaban apareciendo los grandes nombres del canto popular como Zitarrosa, José Carbajal, Los Olimareños, Viglietti, Numa Moraes, y también Eduardo Mateo, Rubén Rada y el primer rock uruguayo con Los Shakers, Los Delfines y muchos grupos más.

–La evolución tecnológica ha sido tal desde entonces que muchas veces debió parecerte que se terminaba todo lo conocido, en tu oficio.

–Muchas cosas dejaron de ser como eran. No sólo en lo técnico. Ha cambiado la relación de la gente con el producto musical. Ha cambiado la oferta del producto musical. Recuerdo que el Palacio de la Música distribuía un librillo de ocho páginas, de excelente diseño, que en tipografía de máquina de escribir “de bolita” te alertaba de las novedades. Recuerdo la gráfica del papel con que el Palacio envolvía los discos.

–Trombones y fagots en negro y rojo sobre blanco. Dibujo de Menchi Sábat.

–Exactamente. Y en aquella época los discos se valoraban de otra manera. Comprar un disco era un acontecimiento y uno invitaba a los amigos a casa, el fin de semana, para escucharlo.

–¿Los LP eran siempre importados? ¿No había producción nacional?

–Desde mediados de los ’50 hasta fines de los ’60 existió en el Uruguay una compañía discográfica, Antar Telefunken: un estudio, modernísimo para la época, y una fábrica de discos, modelo. Quedaba en la calle República, cerca de la estación de ómnibus de Arenal Grande. Grabó y editó a Abel Carlevaro, lo primero de Viglietti, a Osiris Rodríguez Castillos, a Atahualpa Yupanqui, Ariel Ramírez, Salgán, Fiorentino, Edmundo Rivero, Piazzolla... gente importantísima de la época. Paco Espínola grabó en Antar para El Museo de la Palabra. También Gila grabó allí.

–Tengo un LP de Gila.

–¿Aquel de la guerra en que él usaba el avión “tres días de la semana, otros tres el enemigo y los domingos lo alquilamos a una agencia de viajes”?

–Ese.

–Me gustaría volver a escucharlo. Gila era extraordinario. Se paraba en el escenario con una jarra de agua y un teléfono y podía estar hablando una hora y media... ¡La gente se moría! Una vez, en España, en plena dictadura de Franco, entró al escenario y vio en el piso, apoyado contra el telón de fondo, un retrato de Franco. Se dio vuelta hacia bambalinas y gritó: “¿Ese, qué hace ahí?... Que lo cuelguen”. A los veinte minutos la policía subió al escenario y se lo llevó.

–¿Por qué viniste a Buenos Aires?

–Más que venir, me trajeron. Aquí, en Buenos Aires, en Estudios Ion, había un técnico austríaco que antes había trabajado en Johannesburgo. Un día decidió seguir viaje y anunció que se iría a Venezuela. Empezaron a buscarle un sustituto. Nadie les venía bien para el puesto. Con las cintas que llegaban de Montevideo venía el informe técnico que siempre las acompañaba.

–¿Firmado por Carlos Píriz?

–Mi nombre. Me propusieron una entrevista, me aseguraron determinado dinero y vine a hacer una prueba. Durante dos o tres años seguí cortándome el pelo en Montevideo, comprándome los zapatos en Montevideo. Viajaba muy seguido. Sentía que aquí estaba totalmente de paso. Un día me di cuenta de que estaba radicado en Buenos Aires.

–Te adjudican la excelencia, en tu oficio. ¿Qué es la tal excelencia?

–Algo muy subjetivo... Tal vez la excelencia de una grabación se haga aparente en la comparación con otras grabaciones. Es algo que se siente. Una vez –dicen– Caruso, por primera vez, oyó su voz grabada en un cilindro de cera. Cuando escuchó, dijo: “Es real”.

–¿No le pareció desvirtuada?

–No. Porque su apreciación fue subjetiva. Sin esa parte subjetiva no existiría la música grabada. Una grabación no es ni parecida a la realidad. Difícilmente dos conos de cartón (dos parlantes), por sofisticado que sea el sistema, puedan generar un hecho acústico idéntico al real.

–Generan una abstracción.

–Un estímulo, que al oyente le permite construir una realidad, por supuesto subjetiva. No existe la tal “alta fidelidad”. La buena grabación es la que permite la ilusión de realidad.

–Caruso la sintió.

–Claro. La técnica hace una parte pero cuenta como cómplice, siempre, con la parte subjetiva que pone el que escucha. La relación entre esas dos cosas ha ido cambiando a lo largo de los años: lo que acepta el oyente ha cambiado. La primera grabación de Caruso, seguramente a nadie, hoy, le parece real.

–En el LP de La Fusa, Vinicius te nombra, te agradece. ¿Esa grabación se hizo aquí, en Moebio?

–Se grabó en Ion. Era 1971, Moebio empezó a existir en 1981. Vinicius quiso reproducir el clima real del café concert, para lo que invitó gente, hubo bebidas, hubo aplausos... Pero ojo, cuando aquí digo clima me refiero al clima social propio de un recital con público; no a la ilusión de realidad de la que hablábamos recién.

–¡La finalidad de una grabación!

–Quiero precisar eso. En la producción de música grabada hay dos grandes modos. Uno es respetuoso del fenómeno acústico original; reproduce el timbre de los instrumentos, el balance que los músicos establecen entre ellos, la acústica del lugar en que interpretan. Es como tomar una foto siendo fiel al modelo, desde la mejor butaca del auditorio. Busca llevar a la situación doméstica la ilusión de asistir al hecho real.

–¿Y el otro modo?

–Consiste no en representar un hecho real sino en construirlo en el estudio de grabación. Los instrumentos tradicionales, las voces, los instrumentos electrónicos pueden ser modificados, rebalanceados e incorporados a un espacio acústico sintético para crear un hecho musical que existe por primera vez en la sala de control. La mayor parte de las grabaciones de música se produce así. Actualmente, los recursos técnicos son enormes, la libertad estética es mayor, pero de todas formas el producto debe ser verosímil.

–¿Cuáles son los beneficios de una grabación digital?

–Cuando grabás sonido de manera analógica, registrás sobre un soporte físico una analogía del fenómeno acústico, fijás en él una señal que representa al sonido original. El soporte puede ser un disco de vinilo o una cinta magnética. Pero la señal guardada de esa manera sufre modificaciones y ya no podemos recuperarla como era: aparecen distorsiones, ruidos, variaciones de tiempo... En cambio, en la grabación digital la señal que representa al sonido original se describe con valores numéricos y lo que se archiva es la colección de números. En francés, a la grabación digital se la llama numérique (enregistrement numérique). Esa información numérica (44.100 datos de música por segundo) digamos que podría registrarse con lápiz y papel. Si ese registro numérico fuera guardado en un mal soporte (en un papel arrugado o sucio, con mala letra) seguiría describiendo exactamente a la señal. El sistema digital permite recuperar fielmente la representación del sonido original que se guardó.

–¿Cuándo hizo Moebio su primera grabación digital?

–Hace más de 25 años. En 1984. Fue un trabajo de Eduardo Lagos y Oscar Alem, Pianisssimo. Fue la primera grabación digital hecha en la Argentina.

–¿Qué es la masterización?

–Ah, eso... En la época de los discos de vinilo, antes de transferir la grabación de la cinta analógica al disco matriz era necesario tomar recaudos, porque el medio tenía limitaciones. No tanto en Europa, seguramente no en Alemania. Pero en los Estados Unidos, donde la mayoría de los operadores no tenía formación técnica, era habitual que las cintas fueran defectuosas y no pudieran ser transferidas directamente. El estudio de mastering, especialista en hacer el disco matriz, las corregía. Tenía que ser prudente y cuidadoso para no alterar demasiado las características estéticas del material porque, por supuesto, hacía un remiendo.

–Como un cocinero que disimula la sal excesiva en la comida.

–Si se entiende así... bueno: no da lo mismo ajustar la sal que agregar azúcar. En fin, hoy, la matriz para fabricar el CD ya no se hace en un estudio de mastering y el CD no tiene las limitaciones que tenía el disco de vinilo.

–La comida puede planearse bien. Y realizarse sin tropiezos.

–Sin embargo, el estudio de mastering, sigue imponiéndose como intermediario entre el estudio de grabación y la fábrica que replica los CDs.

–¿Por qué?

–Porque las producciones no profesionales, hechas en estuditos –estudios improvisados en garajes o dormitorios– precisan la corrección del masterizado. O porque los que operan grandes estudios, sin suficiente formación técnica, recurren después a quien corrija sus errores. Pero dar por sentado que siempre se debe recurrir al masterizado, como a una especie de bautismo mágico imprescindible, me parece excesivo.

–Un buen chef no debería rehacer lo que hizo.

–Podría decirse que si está adiestrado en su oficio prevé. Va midiendo. Puede ser que tenga que retocar el final, pero no cocinar todo de nuevo. Limpiar las aspiraciones en las voces es un trabajo de perfeccionamiento posible, útil.

–¿Hay receta para un buen resultado, en grabación de sonidos?

–Las buenas herramientas ayudan, el conocimiento es imprescindible. Pero si la técnica no está aplicada con cierta sensibilidad –algo casi indescriptible– no hay resultado aceptable. Me parece.

–Oscar Wilde definía la cacería del zorro como “lo indescriptible en persecución de lo incomible”.

–Proponerse una buena grabación sería: “La técnica y la sensibilidad en persecución de lo creíble”.

–Hay palabras que prefieren los escritores ¿sin darse cuenta? “Minuciosa” es de Borges. “Catástrofe” es de Sacheri.

–Amo las esdrújulas. Suenan bien. Me interesa la sonoridad de lo que voy escribiendo. Me gusta mucho leer en voz alta. Se sienten mejor los ritmos, la música de las frases, su estructura.

–Sus cuentos se ubican en estaciones de tren, en una cancha de fútbol, en un hospital. “De chilena” trata sobre el destino, sobre lo que parece inevitable y sobre la esperanza de que no lo sea. Esos temas vuelven en sus novelas.

–Me atraen siempre: el destino, la libertad, la muerte, el amor, la justicia, la solidaridad, el egoísmo. Dichos así en hilera suenan rimbombantes. El modo que encuentro de sacarles solemnidad y grandilocuencia es que se jueguen en tramas pequeñas y sencillas, como creo que se juegan en nuestra vida cotidiana. Los mismos temas con que se entretenían los griegos hace mil quinientos años son los que suceden en Tusango (como le decimos los locales a Ituizangó).

–¿Por qué eligió ser profesor de Historia?

–Cuando salí del secundario, como muchos pibes no sabía qué hacer. Seguí como carrera la única materia que me había gustado. Por el camino tuve otros trabajos. Uno de ellos en un juzgado. Me faltaba un año de facultad, cuando me casé (nos casamos jóvenes, de veinticuatro años). Terminé Historia y no me entusiasmaba para nada dar clase en el secundario (recordaba la bola que yo les había dado a mis profesores y pensaba: ¡Ir a predicar en el desierto!). Al final de la época de Menem el tema trabajo se había puesto muy difícil para un montón de gente, incluyéndome. Estaba trabajando en un supermercadito, en un barrio complicado, con niveles de violencia y de delincuencia. Y ahí te decís: “¿Cómo llegué hasta acá? ¿Qué decisiones me han traído hasta esta Pascua?”.

–Por lo general uno dice: “¡Ay, mirá lo que me pasó!” en vez de “¿Qué decisiones propias me trajeron a esto?”

–Creo que, por lo menos en la intimidad, uno se pregunta “¿Por qué estoy acá, qué hice?”. Mientras me lo preguntaba empecé a hacer dos cosas: a escribir, a escribir historias mentirosas, ficción, como para ir drenando lo que me iba pasando. Y tomé ¡miles de horas en el secundario! Tomé un montón de horas en escuelas donde el diablo perdió el poncho, horas que no quiere nadie, en zonas bravas.

–Ya estaba curtido, por el supermercadito.

–¡Claro! Y me dediqué a la docencia, fuerte. Fue todo un descubrimiento para mí entrar a un aula y ver que tenía cosas para decir y modos para compartir.

–Y que era posible sostener la atención de un público.

–Un público exigente. Me resultó, me resulta, bastante divertido. Las dos prácticas son bien complementarias. La del escritor y la del docente. Escribir es un ejercicio muy cerrado, muy vuelto hacia adentro. La docencia es todo lo contrario. Me permite equilibrar esa cosa de caverna introspectiva a la cual me conduce no sólo mi profesión de escritor sino mi propia idiosincrasia. La docencia además me afirmó algo que creo importantísimo: estoy convencido de que la mirada que se echa sobre nosotros también nos construye: es clave cómo mirás a cada alumno, es absolutamente central. Una mirada adusta, rígida, solemne, exigente, condiciona en un sinnúmero de sentidos. A la inversa, una mirada benevolente, pródiga, optimista te impulsa y te abre camino.

–Ese comienzo, escribiendo “historias mentirosas, ficción...” Gente que sabe del asunto dice que toda ficción es biografía y toda biografía, ficción.

–Seguro. Coincido con eso.

–En sus dos novelas hay mujeres inalcanzables. Irene (Soledad Villamil) en la película de Campanella tiene más presencia, pero en la novela es casi un ideal. También ideal fue la mujer de Morales. Y a la de Aráoz no la vemos.

–La mujer que da sentido a mis tramas suele ser la que hay que atraer. No está. Algo debe traerla.

–Líquido biográfico. ¿Quiénes fueron las mujeres de su infancia?

–Hermana, madre, tía, abuela, primas. Tengo una hermana, siete años mayor que yo, con la que tengo muy buena relación. Tengo un hermano más grande pero con menos presencia en mi vida. En realidad me crié mucho entre mujeres. Pero a la hora de construir historias me siento cómodo con una perspectiva masculina, más que ubicándolas en el centro de la trama. Aparecen como objeto de amor, de búsqueda, que facilita la condición narrativa. Uno de los temas que frecuento es precisamente la consecución del amor de una mujer.

–¿Siempre fue su barrio, Ituzaingó?

–Nosotros vivíamos en Castelar, la estación anterior a ésta. Mi papá murió cuando yo tenía diez años. Eso tiene que ver con estos padres maravillosos de mis cuentos.

–¿Cómo murió?

–De cáncer. Se murió de cáncer. Cuando yo tenía diez. Era un fumador. Mi viejo tenía un rol sumamente importante en la vida familiar. Era uno de esos tipos presentes. Muy presentes. Muy fuertes (no de físico), muy contenedores. Estaba mucho. Por suerte él fue así. Yo nací en el ’67. Todavía, en esa época, había de todo un poco: a veces los padres estaban presentes, a veces muy ausentes. Ahora es más usual que los varones nos involucremos de otro modo con la dinámica cotidiano/familiar (la única que hay, por otro lado). Fue un golpe muy fuerte, para los que quedamos, para mis hermanos y para mí; para mi vieja. Cuando murió mi viejo ella tenía cuarenta y ocho años. Seis años más de los que tengo ahora. Pero mi vieja clausuró su vida.

–¿Hacia ustedes, sus hijos?

–Hacia nosotros no, no. Pero le costó adaptarse a que nosotros creciéramos, nos fuéramos, armáramos parejas. Lo que pasa es que vos tirás tu ancla, pero los demás no.

–¿Y su padre, cómo era?, ¿le contaba cuentos?

–¿Mi viejo? Mi viejo me contaba el mundo. Yo era un pibe muy curioso y me encantaba escucharlo explicándome el funcionamiento de las cosas. El era odontólogo, me llevaba a veces a trabajar con él, bueno, al lugar donde trabajaba. Y lo que más recuerdo de mi viejo, aparte de los juegos en casa o de jugar a la pelota en la vereda, recuerdo esta cosa de paciencia y de mostrar cómo funcionaban los trenes, cómo funcionaban los aviones, cómo funcionaba el sistema político argentino.

–¿A un niño de diez años?

–En mi casa se hablaba mucho de política. Mi viejo era radical, ¿viste?, Unión Cívica Radical, militante de ese partido, clase media. Y se hablaba mucho. Pensá que eran los ’70, la vuelta del peronismo, los militares de antes (los de Onganía), los de después. En mi casa se conversaba mucho. Es un valor que te forma. Mi viejo era así. Era. Entonces, como te contaba, mi viejo murió. Encima, a esa edad en la cual un viejo así es una especie de superhéroe sin capa. Yo no llegué a la adolescencia cerca de él. Mi hijo mayor tiene trece y veo en sus ojos esta percepción de “Psss, qué boludo que sos” que llega después de los diez.

–Salgamos del tema padre. Vamos, mejor, a lo sonora y visual que es tu obra. Ese don que tenés para los diálogos. Lo encuentro también en Manuel Puig en Cae la noche tropical, ¡esas dos viejas hablando!...

–No lo leí. ¿Es una novela?

–¡Sí, si! ¡Dos viejas chochas, en tono de entrecasa, y pasa todo lo de la vida, en esa charla!

–De Puig leí cosas que me gustan mucho. El diálogo, como forma literaria, te pone ciertos límites. En el sentido de que te baja el nivel de abstracción del discurso. Porque uno no habla con las mismas palabras que piensa. Usa algo más coloquial, más básico. Entonces es difícil dialogar sobre ciertas cosas, salvo que vos construyas, en el libro, una conversación de madrugada, dos filósofos tomando vino, ¿no?

–Es difícil. Pero Puig puede hacer una novela con dos viejas hablando sobre lo que le pasa a la sirvienta o a la vecina de al lado.

–Lo que tiene Puig es un oído privilegiado. Un oído atento al rigor de la reproducción. Lo que escribe suena como verdad. Otro tipo que me gusta mucho como compone sus diálogos es Osvaldo Soriano. Sus tramas crecen de una manera caótica –y eso es lo que menos me gusta de este señor–, en cambio me encanta el modo en que sus personajes se construyen a partir de lo que dicen. Soriano no describe a sus personajes. Pero escuchándolos los conocés.

–Aráoz y la verdad sucede en un pueblo que se llama O’Connors, en una estación de nafta.

–Comencé Aráoz después de publicar La pregunta de sus ojos. Tenía esa sensación (que me agarra siempre ¡de catástrofe!) de “Nunca más voy a escribir nada” o de posible reiteración. “¿Estoy escribiendo siempre lo mismo o esto es bucear en lo que serán mis temas de toda la vida?”. Entonces intenté, consciente y voluntariamente, alejar ciertos temas que mis personajes solían frecuentar. Por ejemplo, mis padres (los de mis cuentos) solían ser amorosos, compañeros, héroes. Por eso, al padre de Aráoz lo convertí en todo lo contrario. Una figura fuerte, pero distinto.

–Despectivo, desvalorizador. Un padre nada estimulante.

–Otro cambio que intenté en Aráoz fue respecto a las mujeres. Me gustan las que arrebatan a los hombres y ellos se enamoran a partir de que sean hermosas, sensibles. Las mujeres de mis cuentos son así. Y en La pregunta de sus ojos, la jueza (Soledad Villamil en la película) tiene esa condición. En Aráoz y la verdad intenté salir de eso, pero no. La mujer es una mujer que no está. Sólo que, además, fui a dar a mi tema predilecto, la redención.

–¿Qué significa redención? ¿Redención de qué? ¿De qué culpa?

–Ah... ¡más que de una culpa, de un pasado! Que pesa y nos aplasta. Siento que es una redención doméstica y de volver a empezar. Para mí, lo más que le podemos pedir a la vida es eso: saldar cuentas y abrirnos a un futuro. Me parece que si la vida, de tanto en tanto, nos da eso ¡está bien! Dicho así parece que fuera poquito, ¡pero, para la mayoría de las vidas, es tan difícil volver a empezar!

–De encontrar sentido para seguir.

–Me gusta pensar que uno puede dejar atrás lo que le ha ocurrido. Para mí, la memoria es esencial en el ser humano. Pero le temo a la parálisis existencial que implica a veces una memoria muy pesada, que aplasta. Me parece que constituye una inercia que te entristece. Y empobrece todo lo que vivas. Creo que eso es lo que rescata Aráoz, esta idea: Mirá, el pasado no lo vas a cambiar, pero es posible reinterpretarlo. Eso es la clave para mí: ¡se puede cambiar! Ni más ni menos.

–En La pregunta de sus ojos, Morales, el viudo, se hace cargo de un juicio y una condena. Aprueba la pena dictada por un juez. Y pone su propia vida al servicio de que se cumpla. ¿La pena trae reparación?

–Si alguien toma la vida de otro no hay modo de reparar eso. La noción de Justicia queda reducida en esos casos a la noción de castigo: infligir una privación, un daño a quien dañó. Y eso suena a Talión. Es todo un tema, el castigo. Probablemente esa historia, esa novela, esté construida a partir de mis propias convicciones: yo digo, yo pienso, que no se puede tomar la vida de otro. De ninguno. De nadie y en ninguna circunstancia.

–Morales afirma que no admite la pena de muerte.

–La suya es una justicia mucho más costosa. Se implica él mismo en la condena, para que se cumpla. Para poder hacerse cargo de la pena, para poder hacer semejante cosa, tiene que tratarse de un tipo que elija “Mi vida terminó”. Siente que le ocurrió algo tan excepcional –el amor de Liliana Colotto– que no hay modo de que vuelva a sucederle algo así.

– Vive el empecinamiento en ese amor. Reconstruye como un tesoro la mañana de su último desayuno, la luz del sol en el perfil de su mujer. ¿Por qué eligió esa forma de amor para ese personaje?

–Es alguien que tiene que tener una forma de ser muy particular, para no desmayar en el intento de perduración... ni el día uno ni el día quinientos ni el día cinco mil (conste que no lo defiendo como el tipo de persona que me gustaría ser), es un tipo que no puede de ninguna manera cerrar su pasado. Por eso le genera tanta angustia que el presente en el cual pretende anclarse se le aleje orgánicamente, materialmente, se le vaya cada vez más lejos, al vivir. Está convencido de que no hay un futuro feliz para él. Sólo ese pasado. Hay un montón de gente que vive así. Gente que uno tiene alrededor.

–Benjamín no es como él.

–No.

–Benjamín vivió décadas sin encontrar palabras para lo que siente, hasta que las encuentra.

–Benjamín se redime. El sí. Aunque él y Morales están bastante próximos, buena parte de la solidaridad que le despierta ese viudo tiene que ver con reconocerse en él. Pero, cuando va y ve en qué ha convertido Morales su vida, dice: “Esto yo no lo quiero para mi. Trataré de que mis años sean distintos a los de este hombre”. Esa perseverancia en el dolor y en la muerte no es lo que él elige. Esa negativa ante cualquier salida, no. No.

–Horacio Quiroga escribió Los trucos del perfecto cuentista. ¿Hay trucos preferidos, además del gusto por el sonido y de esa visibilidad que tienen sus historias?

–Puede ser. Pero si los tengo, los tengo de manera involuntaria. Los trucos sin duda existen, pero me cuesta individualizarlos.

–Debe haber una práctica incorporada... como para tocar el piano o manejar.

–Hay un aprendizaje orgánico, estructurado, pautado en un pianista. En mí, no. Yo no aprendí a escribir, lo cual vuelve mi escritura un poco hermética a mis propios ojos.

–Bueno, hay gente que aprende con partituras y gente que toca de oído.

–Evidentemente ¡soy un escritor de oído!

–Que disfruta la escritura de Osvaldo Soriano.

–Desordenada pero enormemente rica en esto de dibujarte personas. Con una gran riqueza en lo que dicen. Vos te los imaginás, los conocés desde sus palabras, no por lo que cuentan. Por la forma de sus frases. Así que en relación a eso de Los trucos del cuentista... prefiero no pensarlos. Prefiero tocar de oído nomás.

–¿Como a las mujeres amadas, no hay que hablarles, no sea cosa que desaparezcan?

–¡No, no! ¡A las mujeres amadas hay que hablarles! Las minas son tracción a verso, dijo el poeta.

–¿Qué poeta?

–Un poeta. De barrio.

–Morales (Pablo Rago) dice una única frase en que sonríe: “¡Todavía no sé cómo me animé a hablarle a semejante belleza!”. En cambio, Benjamín Chaparro –el personaje de Ricardo Darín– no encontraba palabras. ¿Qué temía? ¿Por qué no le hablaba a Irene de lo que sentía?

–Hay toda una cuestión, como en la música. Hay un momento para cada cosa. Un ritmo. Si lo dejás pasar, chau. Yo creo que el tipo siente que nunca fue el momento. O mejor dicho, que tuvo la chance de decir algo, muy atrás en el tiempo. Y después las cosas dichas a destiempo pueden ser muy destructoras –piensa Chaparro– y puede perder lo poquito que tiene, eso de irse a tomar un café con ella. “¿Apostar esto que tengo y perderlo?” “¿Estoy dispuesto a perder esto?”

–Pero la única forma de salvarse es jugarse ese pequeño tesoro del cafecito con ella (al fin y al cabo tampoco es tan, tan seguro para siempre: nada lo garantiza).

–Por suerte para él, Benjamín Chaparro cambia. Resuelve: “No me callo más”.

–Y se manda una novela.

–Se manda una novela y, mientras se la cuenta y se la da a leer a Irene, ella le pregunta “¿Qué te pasa, Benjamín?”. Ella pregunta una cosa con palabras y otra con la mirada.

–La famosa puerta que siempre quedaba abierta, en la escena final se cierra.

–Hubo acuerdo con Campanella: que no hubiera besos. Que esa historia de amor quedara en la intimidad. A puerta cerrada.

–Gente muy discreta.

–Me gusta la discreción. Es más enriquecedor si logro ponerte en situación. Si yo consigo contarte a vos las cosas y que la historia funcione en tu cabeza. Si consigo poner en funcionamiento esas vidas en tu cabeza, cuanto más discreto sea, mejor. Porque ya todo lo que sucede con ellas te sucede a vos. Yo ya no tengo que intervenir. ¿Viste esos autos viejos, que funcionan a manivela? Mi deseo de escritor, de contador de una historia, es poner en marcha. Después, todo funcionará en tu cabeza. Es un equilibrio delicado porque si el escritor es demasiado discreto, demasiado distante, la fórmula no cuaja. Y si se va del otro lado y cuenta todo... yo, lector... siento que ¿para qué estoy? Yo escribo teniéndome a mi mismo como lector. Escribo como a mí me gusta leer. A mí me encanta que me pongan la cabeza en marcha, pero después necesito que me suelten.

–¿Por eso prefiere tramas que tienen algo del género policial de suspenso? Como le decía Hitchcok a Truffaut. “Si una bomba explota y saltan las sillas por el aire ya está todo visto, todo contado. Pero si ponemos en marcha el interés del espectador haciéndolo partícipe de que debajo de la mesa hay una bomba, su propio interés en lo que puede pasar contribuye a la narración”. Eso es suspenso, le dijo.

–Para mí tiene que ser así. Aunque el suspenso venga por un lado no policial, pero sí, que haya una intriga, algo por resolver.

–Una intriga como la del cuento “Los traidores”, del hincha enamorado de la hija del director de otro equipo... Los hermanos de esa chica lo van a surtir a piñas, seguramente. Pero ¿cuándo? ¿O no lo harán?

–¡Ah...! Vos me preguntaste al llegar cuál era la cancha que se ve desde el tren al venir hacia Ituzaingó? Cuando vuelvas al centro la primera es Castelar y sigue Morón: casi llegando a Morón, a mano derecha, tenés la cancha de Deportivo Morón, el escenario de ese cuento. Tiene que haber una intriga, sí. Es uno de los roles de la literatura.

–¿Siempre la hay?

–La literatura argentina actual abunda en historias sin intriga, descriptivas de los estados internos de quien escribe. Imaginate que escribís una novela en la que me invitás a perderme con vos en los laberintos de tu mente (eso no sería divertido, me parece) o que me proponés esa cosa básica, de acercarte y decir “¡Te voy a contar algo!, ¿sabés qué?”. ¡Eso ya nos conduce a otra cosa!, eso es lo artístico, eso es lo placentero. Vos autora y yo lector jugamos en algo que está fuera de nosotros dos: un suspenso, una intriga. Siempre se necesita una intriga. Aunque la historia sea de amor.